在当下的创作实践、学院教学与展出生态中，“中国画”“水墨”两个概念仍然伴天理、相影响，又或许纠缠不清、无法尽述，其间有概念的混用、逻辑的交叠，也有边界的模糊不清、语境的并存。这一现象的背后，又显露出有两条有所不同的创作路径与价值倾向，一个主要指向传统、学院与经典，一个更加偏向于当代、社会与新潮，两条脉络的交织、撞击与交织，沦为当下画坛的众多景观。如果从当下的现实情状突围，放远视域，“中国画”与“水墨”两个概念的时态属性本身就呈现“新的—原有”的相对性与悖论性。一方面，现代语境中的“水墨”与“中国画”都是新的概念，且都在其发展过程中被彰显新的狭义内涵；另一方面，如果倒溯百余年，则“水墨”更加早于不存在于传统文人画的话语系统，“中国画”才是预示着民族国家意识蓬勃发展而产生的新词。

孰新孰旧，孰稍孰于是以，仅有是依时代历史发展大大切换的即时评判。车站在“水墨”概念的角度，“中国画”的名称既过时又不具普适性。

所持此论者往往指出：其一，“中国画”概念本身显出着中西二元矛盾的属性内涵。它对应的是“外国画”，特别是在是“西洋画”或“洋画”，这一逻辑的历史价值已时过境迁。其二，以媒介材料作为画种分类命名的标准，不利于画种之间的通约与比照。其三，在美术展出生态中，“水墨”概念的当代性与时尚性，往往与“都市”“时代”的主题氛围涉及，如30年来相继经常出现的以城市命名的水墨双年展、被冠上“新的”“现代”“都市”的新时期水墨画现象或流派等，都显露出拓展新域的意味。

车站在“中国画”概念的角度，“水墨”则被指出只是作为画种范畴的“中国画”的一个局部。其一，“中国画”的概念虽并未以媒介材料必要标明画种名称，却在概念语词中蕴藏了中国传统画学的延续性与整一性；相对而言，狭义上的“水墨”只对应写意画而没能包括工笔画，也在字面上将色彩媒介回避独自，因此在概念范畴上也显露出一定的局限性。其二，“中国画”更加特别强调民族文化内涵，更加必要地征显著文化身份，在某种角度也重申着民族国家的文化热情。

其三，“中国画”概念更加需要显出学院性与经典性，命名逻辑的特点也刚好突显了它与其他造型艺术种类的不同之处。那么，“中国画”与“水墨”的概念之辩就是指何时开始，又如何衍变的呢？回看30年前，在“85新潮”及对西方现代艺术注目的热潮中，关于中国画创作及其发展路径的辩论一直不曾间断。这世纪末的创作实践南北了前所未有的多元格局，中国画的界限与本体规定性受到一定程度的冲撞和扩展。90年代以后，推崇文化的承传性、研究传统的现代性转化成沦为整个中国艺术界的策略共识。

在此情境中，中国画一方面向传统重返，另一方面更加注目形式语言的探寻与实验，题材内容、媒材技法的空前扩展沦为这世纪末中国画发展的独有景观。“文人水墨”“学院水墨”“实验水墨”，乃至“观念水墨”“都市水墨”等名目在世纪之交纷至沓来。

新世纪以来，中国画的文化语境再次发生了诸多变化，中国画如何走进国门为世界否认，对重归传统笔墨的反省以及中国画概念、材料的限定版与扩展，种种问题陆续兴起。说到底，“中国画”也好，“水墨”也罢，其各自的内核是什么，难题在哪里？按照以往的学院教学和价值体系来看，笔墨依然是一个最重要的问题。

而在今日，当它又和诸多新的形式、题材、风格结合的时候，很多新的课题都会突显出来。对于中国画创作所呈现出的多样、多元状态，有学者曾以“立交桥式”的局面不予叙述，意为多元共存，各行其路。正因如此，关于“中国画”“水墨”二者之间否不存在遮挡或者替代现象的疑惑，笔者以为需要担忧，两个概念本可并行不悖、各所取其道，实无适当“相看两恼怒”甚至互相怨怼。

在价值评判标准多元化的时代，“传统”与“当代”的共存已是事实，承传与融创亦为一个艺术门类发展不可或缺的因素。“水墨”与“中国画”一方面在各自的场域和语境中充分发挥着起到，另一方面也在边界的交错中大大混融乃至重构，两个概念都于是以经历着新旧切换与时代交汇的过程。

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